David Bowie e il glam che preparò il futuro

David Bowie e il glam che preparò il futuro

David Bowie ha passato buona parte della vita a sabotare il lavoro più redditizio che avesse mai trovato: essere David Bowie. Costruiva un suono, gli dava un corpo, conquistava un pubblico e poi cominciava a cercare l’uscita, lasciando chi gli stava dietro a chiedersi dove diavolo fosse finito quello del disco precedente. A volte ne usciva un capolavoro, altre una sbandata. Il rischio faceva parte del mestiere. La sua discografia mette in imbarazzo una cultura che ci vuole riconoscibili, coerenti e possibilmente vendibili fino alla cremazione. Bowie ha fatto della contraddizione una pratica musicale, pagando anche il prezzo di diventare incomprensibile ai propri ammiratori. Eppure continuiamo a raccontarlo attraverso i capelli, le tute e una saetta dipinta sul viso, come se cinquant’anni di musica fossero il materiale promozionale di un parrucchiere. Per capire quanto fosse pericoloso bisogna arrivare sotto il trucco, dove lavorano le canzoni.

Gli inizi di David Bowie, prima che arrivasse il futuro

David Robert Jones nasce a Brixton l’8 gennaio 1947 e cresce nell’Inghilterra che sta imparando a desiderare l’America attraverso i dischi. Il sassofono lo attira da adolescente; fra i primi gruppi in cui suona ci sono i Konrads, i King Bees, i Mannish Boys e i Lower Third. Il futuro Bowie attraversa il rhythm and blues e la scena mod con l’irrequietezza di chi vuole entrare da qualche parte senza avere ancora capito quale sia la porta giusta.

Nel 1964 esce Liza Jane, firmata Davie Jones with the King Bees e il mondo prosegue tranquillamente con le proprie faccende. Il successo deve ancora imparare il suo indirizzo.

Intanto cambia nome, accumula tentativi e nel 1967 pubblica il primo album intitolato David Bowie, un disco di personaggi bizzarri, pop orchestrale e music hall, attraversato dall’influenza di Anthony Newley. L’esordio su Deram restituisce un autore ancora in formazione, molto distante dalla sicurezza che gli attribuiamo a posteriori. Questa goffaggine mi interessa. Guardare un artista mentre sbaglia direzione aiuta a liberarlo dalla favola insopportabile del predestinato. Bowie studia, imita, assorbe; il lavoro con Lindsay Kemp gli apre le possibilità del mimo e del teatro, gli insegna quanto possa raccontare un corpo prima ancora di emettere una nota. Sta costruendo gli strumenti con cui renderà credibili le proprie invenzioni.

Space Oddity e Hunky Dory, la solitudine diventa canzone

Nel 1969 Space Oddity porta finalmente Bowie in classifica. Mentre l’allunaggio offre all’umanità un’immagine trionfale di sé, lui mette al centro un astronauta che perde il contatto con la Terra. Dentro la conquista dello spazio infila la possibilità terribile di essere lasciati soli. La canzone cresce per scene: la preparazione, il distacco, l’apertura melodica, la voce che si allontana. Il racconto modifica la musica e la musica ci fa sentire il vuoto prima che possiamo spiegarlo. Major Tom inaugura una popolazione di esseri separati dal proprio ambiente che continuerà ad abitare i suoi dischi.

Con The Man Who Sold the World, pubblicato negli Stati Uniti nel 1970, il suono acquista peso. La chitarra di Mick Ronson porta una forza fisica che permette a Bowie di attraversare follia, potere e identità spezzate senza galleggiare nell’astrazione. Il riff sembra tornare sempre nello stesso luogo mentre il narratore incontra qualcuno che potrebbe essere una versione perduta di sé.

Per pura dovizia di particolari va citata anche la stupenda versione suonata dai Nirvana nel loro leggendario Unplugged in New York.

Ziggy Stardust, il rock trova un corpo diverso

Nel 1972 The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars mette insieme la fine del mondo, il desiderio di salvezza e la voracità del pubblico. Bowie inventa una rockstar e racconta il meccanismo che può divorarla. A tenere in piedi questa costruzione c’è una band. Ronson, il bassista Trevor Bolder e il batterista Woody Woodmansey danno alle canzoni il peso necessario perché la fantasia abbia conseguenze fisiche. Five Years accumula disperazione sopra un passo di batteria ostinato; Moonage Daydream trasforma la chitarra in un’estensione del desiderio; Starman possiede un ritornello abbastanza immediato da portare quella stranezza nelle case di chi non avrebbe mai comprato un biglietto per incontrarla.

Il 6 luglio 1972, a Top of the Pops, Bowie canta Starman, guarda nella telecamera e passa un braccio sulle spalle di Ronson. Quella naturalezza rende l’intimità più dirompente di una provocazione studiata per scandalizzare. Un gesto, una voce, un modo di stare accanto a un altro uomo rendono improvvisamente meno solide certe regole della rispettabilità.

La portata di Bowie si sente qui: la liberazione passa attraverso qualcosa che puoi canticchiare. Chi si riconosce in quella figura trova un’immagine possibile di sé e, insieme, una musica con cui sostenerla. Rock ’n’ Roll Suicide porta questa relazione fino alla supplica, facendo saltare la distanza fra l’idolo e chi gli chiede di essere salvato.

Nel frattempo Bowie lavora anche alla musica degli altri. Produce Transformer di Lou Reed insieme a Ronson e scrive All the Young Dudes per i Mott the Hoople. Il suo passaggio modifica un’intera zona del rock, mettendo in comunicazione autori, sensibilità e pubblici che l’industria avrebbe potuto tenere separati.

Aladdin Sane e Diamond Dogs, il successo comincia a deformarsi

Il viaggio americano lascia tracce profonde in Aladdin Sane, uscito nel 1973.

Il rock diventa più aggressivo, il sesso più mercantile e l’eleganza più nervosa. The Jean Genie lavora sulla ripetizione del blues; Time allarga il gesto teatrale; nel brano che da il nome al disco il pianoforte di Mike Garson introduce una violenza diversa da quella delle chitarre. Il suo assolo sembra compromettere deliberatamente l’equilibrio della canzone. Le note si urtano, l’armonia perde la sua funzione rassicurante e il pezzo continua a muoversi dentro quella frattura. La modernità di Bowie passa anche dalla disponibilità a lasciare che un collaboratore renda più difficile un brano destinato a un pubblico enorme.

Il 3 luglio 1973, all’Hammersmith Odeon di Londra, Bowie annuncia la fine dello spettacolo di Ziggy. La celebrità appena conquistata ha già bisogno di essere smontata. Dopo le cover di Pin Ups, il paesaggio di Diamond Dogs, nel 1974, porta il glam fra rovine urbane, controllo politico e appetiti degradati

L’ombra di Orwell attraversa un disco che nella sequenza Sweet Thing / Candidate / Sweet Thing (Reprise) raggiunge una delle sue forme più teatrali e musicalmente ambigue. La voce scende, sale, cambia età e intenzione; i passaggi fra le sezioni fanno perdere l’orientamento. Intanto Rebel Rebel concentra tutto in un riff che potrebbe andare avanti per una notte intera, mentre 1984 lascia filtrare il funk. La trasformazione successiva è già cominciata dentro quella presente.

Low, la rivoluzione di David Bowie comincia dai vuoti

Il trasferimento in Europa apre una fase di ricostruzione personale e musicale. Con Iggy Pop nasce uno scambio che lascia tracce in The Idiot e Lust for Life, entrambi del 1977; nel proprio lavoro Bowie approfondisce il rapporto con Tony Visconti e Brian Eno

In Low, pubblicato nel gennaio 1977, cambia la misura della canzone. Sul primo lato i brani sembrano frammenti capaci di reggersi senza spiegare tutto; sul secondo, la musica si apre a estensioni strumentali e paesaggi interiori. Sound and Vision lascia passare una porzione sorprendente della propria durata prima di concedere l’ingresso alla voce. Il cantante più riconoscibile del gruppo scopre quanto possa ottenere facendosi aspettare.

Heroes e Lodger, l’esperimento torna fra gli esseri umani

Sempre nel 1977, “Heroes” rende il suono più teso e frontale. La chitarra di Robert Fripp produce linee sostenute che sembrano piegare l’aria; la voce del brano che da il suo nome al disco cresce fino a trasformare un desiderio privato in uno sforzo fisico. el 1979 Lodger riporta in primo piano le canzoni e le sottopone a deviazioni continue.

African Night Flight, Yassassin e Boys Keep Swinging mescolano ritmi, suggestioni geografiche e ruoli instabili. Adrian Belew aggiunge una chitarra capace di guizzare fuori dalla forma attesa. Questi dischi ampliano ciò che una canzone pop può permettersi: ripetere, interrompersi, deformare i suoni, lasciare zone indecifrabili e conservare una presa emotiva. Una parte importante del post-punk e del pop elettronico crescerà dentro possibilità come queste.

Scary Monsters e Let’s Dance, conquistare anche il centro

Nel 1980 Scary Monsters (and Super Creeps) concentra gli esperimenti precedenti in una scrittura tagliente. Ashes to Ashes recupera Major Tom e lo trascina dentro la dipendenza, contaminando il ricordo dell’astronauta con una conoscenza molto meno romantica della fuga. Fashion fa ballare sopra un ritmo rigido e una chitarra che sembra contestare ogni movimento. Il rapporto fra Bowie e i propri personaggi diventa esplicito: possono essere ripresi, corretti, persino umiliati. La memoria entra nel lavoro come materiale ancora modificabile.

La collaborazione con i Queen per Under Pressure nel 1981

e quella con Giorgio Moroder per Cat People (Putting Out Fire) nel 1982, mostrano altre possibilità della sua voce.

Accanto a Freddie Mercury il canto cerca un equilibrio fra allarme e compassione; sopra l’elettronica di Moroder cresce da un registro scuro fino a un’esplosione quasi brutale. Nel 1983 Let’s Dance, coprodotto con Nile Rodgers, apre la stagione del successo planetario. Il funk diventa nitido, i ritornelli acquistano un’efficacia enorme e la chitarra blues di Stevie Ray Vaughan introduce una tensione ruvida dentro una produzione levigata.

Gli anni Ottanta e Tin Machine, perdere la strada serve davvero

Tonight, nel 1984, e Never Let Me Down, nel 1987, rendono evidente uno squilibrio. La produzione occupa molto spazio, l’immagine funziona ma la scrittura fatica più spesso a trovare una necessità. Loving the Alien conserva un’ambizione notevole; altrove la macchina dello spettacolo sembra procedere con una sicurezza che alle canzoni manca.

Il cinema, intanto, tiene in movimento la sua presenza scenica. Dopo L’uomo che cadde sulla Terra del 1976 e Furyo del 1983, Labyrinth, nel 1986, fa incontrare il suo talento teatrale con la fantasia di Jim Henson. Jareth, il re dei Goblin, porta la seduzione e l’ambiguità nella fiaba; As the World Falls Down mostra quanto Bowie sappia ancora affidarsi alla bellezza diretta di una melodia. Anche in una fase discografica incerta, la sua presenza trova altre strade per lasciare un segno.

Con i Tin Machine e il primo album del 1989, seguito dal secondo nel 1991, torna dentro una band insieme a Reeves Gabrels e ai fratelli Tony e Hunt Sales. Il suono è duro, ingombrante, spesso poco elegante. I Can’t Read possiede uno smarrimento che la produzione patinata degli anni precedenti aveva lasciato filtrare troppo raramente. L’esperimento ha limiti e prolissità, ma gli restituisce attrito. Gabrels diventerà un interlocutore decisivo per gli anni Novanta, con una chitarra che può aggredire la struttura, produrre rumore e obbligare il cantante a ripensare la propria posizione. Il recupero passa anche attraverso la disponibilità a fare una figura discutibile.

Dagli anni novanta ai giorni nostri

Nel 1993 Black Tie White Noise ritrova Nile Rodgers e intreccia soul, elettronica e aperture jazzistiche. The Buddha of Suburbia, pubblicato nello stesso anno, lavora con maggiore libertà fra canzoni, ambient e pulsazioni da club. Coprodotto con David Richards, contiene passaggi in cui la sperimentazione torna a essere un piacere operativo, qualcosa da fare mentre il mondo guarda altrove. Con 1. Outside, nel 1995, riprende il sodalizio con Eno e costruisce un universo di omicidi, arte e identità frammentate. Il racconto è labirintico, a tratti estenuante; The Hearts Filthy Lesson e I’m Deranged possiedono però una tensione che giustifica il rischio. La melodia deve farsi strada dentro una materia industriale, disturbata, piena di presenze.

Nel 1997 Earthling, prodotto con Mark Plati e Gabrels, si confronta con jungle e drum and bass. Little Wonder sovrappone il canto a ritmi spezzati e accelerazioni; I’m Afraid of Americans dà alla paranoia una forma insistente, quasi ottusa nella sua efficacia. Qui Bowie offre un’immagine dell’invecchiamento che trovo ancora liberatoria: un musicista cinquantenne abbastanza curioso da esporsi al giudizio di chi potrebbe considerarlo fuori posto.

Blackstar, la musica arriva fino alla fine

L’8 gennaio 2016, giorno del suo sessantanovesimo compleanno, esce Blackstar. Bowie muore di cancro il 10 gennaio. La vicinanza delle due date cambierà per sempre il modo in cui ascolterò successivamente il disco. A costruirlo con lui e Visconti c’è un gruppo di musicisti legati al jazz contemporaneo: Donny McCaslin al sassofono, Mark Guiliana alla batteria, Tim Lefebvre al basso e Jason Lindner alle tastiere, con il contributo del chitarrista Ben Monder. Il loro linguaggio permette alle composizioni di respirare, accelerare e perdere stabilità in modi nuovi.

La malattia attraversa l’esperienza di ascolto del disco ma ascoltarne soltanto il presagio significa perdere la qualità del lavoro. Blackstar resta pieno di invenzioni ritmiche, scelte timbriche e rapporti imprevedibili fra gli strumenti. Anche alla fine Bowie si mette nelle condizioni di ottenere qualcosa che prima non sapeva fare.

L’eredità musicale di David Bowie

David Bowie ha modificato il rapporto fra invenzione e comunicazione nel pop. Ha portato dentro il pop il teatro, l’ambiguità dell’identità, l’elettronica, la frammentazione del racconto e l’uso dello studio come parte della composizione, mantenendo una capacità melodica che gli consentiva di raggiungere pubblici molto diversi. La voce tiene insieme il percorso. Può essere nasale, solenne, spezzata, sensuale o quasi impersonale; cambia il modo in cui una frase abita il ritmo e, così facendo, cambia il personaggio che crediamo di ascoltare. Intorno a quella voce i collaboratori trovano lo spazio per diventare riconoscibili a loro volta.

Bowie ci fotte ancora quando pensiamo di averlo sistemato, perché in una discografia così vasta convivono il desiderio di piacere, la necessità di sottrarsi, l’ambizione, la paura e la fatica di ricominciare. Chi cerca una formula per essere sempre originale trova anche errori, vicoli ciechi e ripensamenti. È un lascito più impegnativo di uno slogan sulla libertà. Alla fine continuo a pensare a quel musicista che parla con Visconti delle canzoni successive. Dopo tutto ciò che aveva inventato, distrutto, venduto e rimesso in discussione, aveva ancora qualcosa da cercare. La storia della musica poteva già considerarlo concluso e consegnargli l’immortalità; a David Bowie interessava ancora il prossimo disco.

Hank Cignatta

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