Takeshi Kitano: il silenzio armato della yakuza al cinema

Takeshi Kitano: il silenzio armato della yakuza al cinema

La prima volta che ho visto Takeshi Kitano fermo davanti al mare di Okinawa ho sentito lo schermo perdere ossigeno. Intorno a lui alcuni uomini della yakuza giocavano sulla sabbia come ragazzini scappati da una colonia penale: pistole di carta, buche trasformate in trappole, sumo improvvisato, risate asciutte sotto un sole che sembrava già quello dell’ultimo giorno. Joe Hisaishi stendeva sulla scena una musica limpida e io sapevo che la morte, da qualche parte, aveva già finito di caricare il tamburo. Kitano restava immobile, con quella faccia capace di sembrare contemporaneamente annoiata, divertita e condannata. Non interpretava un gangster in attesa del prossimo ordine. Interpretava un uomo che aveva smesso di trovare differenze sostanziali tra vivere e morire.

Era Sonatine e il cinema criminale, per quanto mi riguardava, aveva appena cambiato pressione atmosferica. Fino ad allora avevo associato la yakuza cinematografica a un arsenale abbastanza riconoscibile: completi scuri, tatuaggi, mignoli sacrificati, gerarchie, debiti d’onore e stanze piene di uomini pronti a spiegare la fedeltà prima di tradirla. Kitano prese quell’apparato virile, lo trascinò fuori dagli uffici, lo lasciò sotto il sole e aspettò che cominciasse a decomporsi. Al posto della mitologia mise la stanchezza; al posto dell’azione continua introdusse il tempo morto; al posto del gangster invincibile mostrò un corpo che cade al primo colpo e resta a terra, perché nella realtà i proiettili non rispettano il carisma dell’attore.

Il suo cinema nasce dentro questa frattura. Ride della morte senza renderla innocua, contempla la bellezza senza ripulirla dal sangue e adopera il silenzio come altri registi adoperano un mitra. Per comprendere Takeshi Kitano bisogna accettare che il comico e il killer abitino la stessa faccia, separati soltanto dalla durata di un’inquadratura.

Beat Takeshi e Takeshi Kitano, due uomini nella stessa cicatrice

In Giappone Takeshi Kitano era già una presenza nazionale molto prima di diventare il regista venerato dai festival europei. Nato nel 1947 ad Adachi, nella Tokyo popolare, trovò la propria educazione sentimentale nello spettacolo di Asakusa. Con Kiyoshi Kaneko formò il duo manzai (particolare forma di cabaret giapponese) Two Beats e adottò il nome Beat Takeshi, costruendo una comicità aggressiva e insolente.

Il pubblico giapponese lo conobbe come una macchina da intrattenimento, mentre fuori dal Paese il suo volto cominciò a circolare grazie al sergente Hara di Furyo di Nagisa Ōshima del 1983 con David Bowie e Tom Conti.

Questa doppia identità è la centrale elettrica della sua opera. Beat Takeshi conosce il tempo della battuta, Takeshi Kitano il peso dell’attesa; la risata e lo sparo dipendono entrambi da una frazione di secondo. Dopo l’incidente in scooter del 1994, la parziale paralisi facciale rese ancora più indecifrabile la sua presenza sullo schermo. L’occhio obliquo, il tic e il mezzo sorriso divennero una maschera capace di precedere una gag oppure un’esecuzione. Il suo corpo non illustra le emozioni, le trattiene fino a renderle radioattive.

Violent Cop e la grammatica di una violenza senza eroismo

La regia arrivò quasi per incidente. Violent Cop avrebbe dovuto dirigerlo Kinji Fukasaku, maestro di Lotta senza codice d’onore, ma un conflitto di calendario lo fece uscire dal progetto. Kitano, scelto come protagonista, passò dietro la macchina da presa pur senza avere esperienza di regia. Azuma, il poliziotto interpretato da Kitano, cammina molto e parla poco. Attraversa la città con l’aria di chi ha già letto la sentenza e ha deciso di applicarla personalmente. La brutalità del personaggio non viene protetta da una morale superiore: il distintivo non purifica i suoi pugni e il film non gli costruisce intorno il comodo altare del giustiziere. Azuma appartiene allo stesso ecosistema dei criminali che picchia. Cambia soltanto il lato della scrivania.

Già qui Kitano rovescia una delle abitudini più resistenti del cinema d’azione. Lo scontro non costituisce il premio promesso allo spettatore dopo una lunga preparazione; spesso arriva come un guasto, dura pochissimo e lascia dietro di sé un corpo svuotato. Kitano raccontò di aver visto da ragazzo risse tra yakuza nel proprio quartiere e di ricordarle risolte spesso con un solo colpo. La sua idea di realismo nasce anche da quell’esperienza: nessun balletto per compiacere la platea, nessuna resurrezione dopo dieci pallottole, nessuna virilità resa immortale dal montaggio.

Con Boiling Point questa lingua diventa ancora più personale e la yakuza perde il proprio prestigio rituale, rivelandosi popolata da uomini infantili, crudeli e terrorizzati dall’umiliazione.

Il silenzio di Kitano è una camera carica

Definire “lento” il cinema di Takeshi Kitano significa confondere l’immobilità con l’assenza di movimento. Una stanza resta quieta, due uomini si fissano, una strada sembra vuota; intanto l’inquadratura accumula pressione. Quando la violenza arriva, scarica in pochi secondi tutta l’energia trattenuta. Kitano può eliminare il gesto centrale e mostrare soltanto la preparazione e le conseguenze, oppure comprimere l’azione fino a farne un lampo. Qualcuno decide, qualcuno cade, il mondo continua.

Anche Joe Hisaishi, collaboratore fondamentale da A Scene at the Sea fino a Dolls, lavora per contrasto. Le sue melodie aprono lo spazio emotivo che i personaggi non sanno abitare con le parole, facendo emergere la tenerezza repressa sotto il completo scuro. Hollywood segnala l’arrivo della violenza accelerando; Kitano rallenta e lascia che la morte si sieda accanto ai personaggi. Il silenzio non decora le immagini. Le arma.

Sonatine, la vacanza dei morti che respirano ancora

Sonatine resta forse la forma più pura di questa poetica. Murakawa, luogotenente yakuza stanco e disilluso, viene spedito a Okinawa per mediare una guerra tra clan che odora subito di trappola. Dopo un attentato, lui e i suoi uomini si rifugiano in una casa sulla spiaggia. La trama criminale si sospende e il film comincia a giocare.

I gangster costruiscono sagome, organizzano combattimenti di sumo, lanciano fuochi d’artificio e trasformano la sabbia in un cortile dell’infanzia. Sono assassini che, per qualche giorno, recuperano la parte di sé sepolta sotto la disciplina del clan. Kitano non li assolve e non li rende simpatici a comando. Concede loro qualcosa di più doloroso: un assaggio di vita proprio quando la loro fine è ormai scritta.

La spiaggia ribalta lo spazio classico del gangster movie. Lontano dalla città e dai tavoli delle trattative, il potere della yakuza diventa una recita senza pubblico e Murakawa comprende che dietro i giuramenti restano soltanto denaro, paura e tradimento. Presentato a Cannes nel 1993 nella sezione Un Certain Regard, Sonatine trovò all’estero una considerazione che in patria tardò ad arrivare.

Hana-bi, quando l’amore porta una pistola nella tasca

Se Sonatine è il film della morte osservata in anticipo, Hana-bi è quello dell’amore praticato quando ogni via d’uscita è stata murata. Nishi, ex poliziotto schiacciato dalla malattia terminale della moglie e dal senso di colpa verso un collega rimasto paralizzato, rapina una banca e parte con lei per un ultimo viaggio. Kitano tratta questa materia da melodramma con un pudore quasi feroce.

Nishi e Miyuki parlano pochissimo. Il loro rapporto vive nei gesti, nella neve e nel mare. La tenerezza e la violenza convivono perfino nel titolo: hana, fiore, e bi, fuoco. I dipinti realizzati da Kitano dopo l’incidente sembrano provenire da un mondo nel quale la bellezza ha subito un trauma ma continua a produrre colore. Nel 1997 il film vinse il Leone d’Oro e la storia ufficiale della Mostra di Venezia riconosce a quella vittoria un ruolo decisivo nel lancio internazionale del regista.

Il mare, i perdenti e la vita fuori dalla yakuza

Ridurre Takeshi Kitano al cinema criminale sarebbe un modo elegante per non averlo capito. A Scene at the Sea segue un netturbino sordo innamorato del surf, Kids Return osserva due adolescenti in fuga dal fallimento, mentre Kikujiro manda un bambino in viaggio con un adulto che possiede l’età di un padre e l’equilibrio emotivo di un compagno di banco. Tornano il silenzio, il gioco, il mare e la difficoltà maschile di articolare l’affetto, ma le pistole possono sparire del tutto.

Con Dolls il melodramma diventa una processione funebre attraverso le stagioni; con Zatoichi il film di spade si trasforma in un congegno pop di sangue, humour e danza. Anche i lavori autoriflessivi più irregolari mostrano un autore disposto a prendere a martellate la propria firma pur di scoprire quanto dolore possa contenere una gag e quanto ridicolo possa diventare un uomo convinto di essere tragico.

La yakuza dopo l’onore: da Fukasaku alla necrosi dei clan

Kitano non ha inventato la disillusione nel cinema yakuza. Prima di lui Kinji Fukasaku aveva già demolito l’eroismo cavalleresco dei vecchi ninkyo eiga con la guerra sporca della serie Lotta senza codice d’onore. Kitano prende quel disincanto e gli toglie il rumore.

Nei suoi film il clan somiglia a un ufficio governato da uomini permalosi che chiamano “onore” la propria convenienza. La trilogia di Outrage, iniziata nel 2010 e conclusa nel 2017, trasforma questa intuizione in sistema: le alleanze cambiano, i superiori manipolano i sottoposti e ogni omicidio produce una riorganizzazione aziendale. Denti, bacchette, corde e automobili sostituiscono la nobiltà della katana. L’escalation di vendette rivela che, dentro un’organizzazione corrotta, perfino il sopravvissuto è soltanto il cadavere al quale manca ancora una scena.

L’influenza di Takeshi Kitano sul cinema di genere giapponese

L’eredità di Kitano consiste nell’aver ampliato ciò che un film di genere poteva permettersi di essere. Dopo Sonatine e Hana-bi, il racconto criminale giapponese poteva conservare pistole, clan e vendette e presentarsi nei grandi festival parlando anche di depressione, amicizia maschile, colpa e incapacità di amare. Kitano ha reso fertile la collisione tra cinema popolare e cinema d’autore. La lentezza diventa suspense, il paesaggio acquista il peso di un personaggio e l’umorismo rende la tragedia più umana. Takashi Miike, Sion Sono e Kiyoshi Kurosawa hanno poetiche diversissime e non sono derivazioni kitaniane, ma appartengono a una stagione in cui il genere giapponese ha smesso di considerare incompatibili autorialità, cultura popolare e mutazioni improvvise di tono. Kitano è stato uno degli uomini che hanno spalancato quel territorio.

La vittoria veneziana di Hana-bi e il passaggio di Sonatine a Cannes offrirono inoltre al pubblico occidentale un Giappone moderno, stanco, comico e mortale. I suoi criminali non sono samurai sopravvissuti fuori tempo massimo. Sono impiegati della violenza che, nei rari intervalli liberi, provano a ricordare come si gioca.

Takeshi Kitano e Yakuza: un padre spirituale, non l’unico padre

Il legame tra il cinema di Kitano e la saga videoludica Yakuza, oggi conosciuta internazionalmente come Like a Dragon, sembra così evidente da rischiare una semplificazione. Kazuma Kiryu con il completo impeccabile, il volto impassibile e una biografia consumata tra lealtà, tradimenti e famiglie sostitutive, potrebbe attraversare un’inquadratura di Kitano senza provocare uno strappo visivo. Kamurochō, ricostruzione videoludica di Kabukichō, possiede inoltre quel miscuglio di quotidianità, affari criminali e assurdo urbano che il cinema giapponese di genere aveva esplorato per decenni.

Tuttavia, attribuire a Kitano la paternità diretta della serie sarebbe storicamente pigro. Interrogato nel 2006 sulle fonti cinematografiche del primo gioco, Toshihiro Nagoshi spiegò di aver cercato soprattutto grandi drammi umani, perché il suo obiettivo non era accumulare violenza ma raccontare un mondo conosciuto da tutti e accessibile a pochissimi. Nagoshi ha indicato in modo più esplicito il cinema di Takashi Miike tra le influenze della saga, e proprio Miike avrebbe diretto nel 2007 l’adattamento cinematografico del gioco.

Kitano agisce quindi come un padre spirituale dentro una genealogia più larga. L’influenza emerge nella libertà di passare dal dramma alla comicità, nella centralità delle amicizie maschili, nel sospetto verso le gerarchie, nella malinconia degli uomini che sopravvivono alla propria epoca e nell’uso del gioco come tregua dall’orrore. In Sonatine alcuni killer si comportano da bambini sulla spiaggia; in Yakuza Kiryu può uscire da una guerra tra clan e dedicarsi al karaoke, alle corse di macchinine, alla pesca o alla gestione di un locale. Le proporzioni cambiano e il videogioco trasforma la digressione in libertà interattiva, ma il principio emotivo resta vicino: un uomo non coincide mai soltanto con la funzione violenta che la storia gli ha assegnato.

Il parallelo diventa ancora più forte in Yakuza 3, quando Kiryu si ritira a Okinawa per gestire un orfanotrofio. Kiryu conserva una vocazione protettiva che Murakawa ha ormai perduto ma entrambi misurano sulla riva del mare la distanza tra ciò che sono stati e ciò che avrebbero potuto essere.

Anche la struttura morale della saga deve qualcosa al terreno dissodato da Kitano. I clan parlano di famiglia mentre sacrificano i figli, i patriarchi invocano la tradizione per coprire interessi economici e gli uomini più fedeli finiscono triturati dalle istituzioni alle quali hanno consegnato il corpo. Like a Dragon è più sentimentale, espansivo e fiducioso nella possibilità di redenzione; Kitano è più secco e spesso conduce i suoi protagonisti verso l’annientamento. Proprio questa differenza impedisce il plagio e rende visibile il dialogo: il videogioco prende la malinconia dello yakuza-eiga moderno e le concede centinaia di ore per cercare una via d’uscita.

Yakuza 6, quando Kitano entra nel mondo che aveva anticipato

Nel 2016 il rapporto simbolico divenne finalmente concreto. In Yakuza 6: The Song of Life, Takeshi Kitano presta volto e voce a Toru Hirose, patriarca di una piccola famiglia criminale di Onomichi. La scelta supera il valore della partecipazione prestigiosa. Hirose appare inizialmente dimesso, quasi buffo, lontano dall’immagine del boss monumentale; sotto quella modestia conserva segreti, lealtà e una capacità omicida che il gioco svela con gradualità. È un personaggio costruito sullo stesso attrito che alimenta la carriera dell’attore: la faccia del comico, la quiete dell’uomo comune e la possibilità del killer.

La sua apparizione conferma anche la distanza tra influenza e imitazione. Hirose non è Murakawa, Nishi o Otomo riciclato in digitale. Appartiene pienamente alla melodrammaturgia di Yakuza 6 ma porta con sé decenni di memoria cinematografica. Basta il volto di Kitano per far entrare nell’inquadratura la spiaggia di Sonatine, il dolore muto di Hana-bi e il cannibalismo gerarchico di Outrage. Il casting diventa linguaggio.

Da Outrage a Broken Rage, l’uomo che spara al proprio mito

La vecchiaia non ha addomesticato Kitano. Kubi, presentato a Cannes nel 2023, strappa all’epica dei samurai la patina celebrativa e la riconsegna al potere, al desiderio e alla paura della decapitazione.

Con Broken Rage, presentato fuori concorso a Venezia nel 2024, spinge più a fondo il sabotaggio.

Takeshi Kitano e l’arte di restare vivi per pochi secondi ancora

Sotto yakuza, poliziotti, pugili, artisti e samurai scorre una domanda ostinata: che cosa fa un essere umano quando intuisce che il proprio tempo si è accorciato? La risposta di Kitano non consola. La morte arriva spesso lo stesso ma tra la sentenza e l’esecuzione si apre una zona franca nella quale un gangster può tornare bambino e un uomo incapace di pronunciare ciò che sente può comunicarlo con un gesto minuscolo.

Io torno con la memoria a quella spiaggia di Sonatine. Gli uomini giocano, il sole brucia la sabbia e Murakawa osserva il vuoto con l’espressione di chi ha già oltrepassato il proprio funerale. La pistola sparerà, perché nel mondo di Kitano le pistole assolvono sempre il compito per il quale sono state costruite. Ciò che resta, però, non è il colpo. Sono i minuti precedenti, assurdi e luminosi, durante i quali dei morti ancora in piedi hanno riso come bambini. Quello è il silenzio armato di Takeshi Kitano: la certezza che tutto finirà e la feroce, ridicola bellezza di continuare a giocare finché il tamburo non gira sull’ultima camera.

Hank Cignatta

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