Tinto Brass e l’Italia vista dal buco della serratura

Tinto Brass e l’Italia vista dal buco della serratura

«Inaccettabile, malsano». Apro la scheda di Paprika nell’archivio della Commissione Nazionale Valutazione Episcopale Film e trovo queste due parole, appese alla pellicola come un cartello sulla porta di un appestato. Il film è del 1991 e il giudizio è ancora consultabile, con tutta la sua premura di separare chi guarda da ciò che sta guardando. Dentro quella distanza fra il piacere e la paura di esserne contagiati abita una parte della storia di Tinto Brass. Il regista è morto a Roma questa mattina, 4 novembre 2026, intorno alle 10.30, a 93 anni. La moglie Caterina Varzi e i figli Bonifacio e Beatrice hanno comunicato la notizia all’ANSA; la famiglia prevede una cerimonia funebre strettamente privata.

Adesso arriveranno il sigaro, le natiche, il sorriso da vecchio satiro e quella parola, “maestro”, che nei necrologi mette tutti d’accordo con una facilità sospetta. A me interessa recuperare l’uomo che quell’immagine ha finito per nascondere, insieme alla domanda che i suoi film continuano a rivolgerci: quanto siamo disposti ad ammettere di quello che ci piace guardare?

Tinto Brass prima del cinema erotico

Giovanni Brass era nato a Milano il 26 marzo 1933, ma la sua formazione era veneziana. Si laureò in giurisprudenza e andò a Parigi, dove lavorò alla Cinémathèque française di Henri Langlois, nell’ambiente da cui stava emergendo la Nouvelle Vague. Collaborò con Joris Ivens e Roberto Rossellini, imparando un mestiere che avrebbe praticato anche attraverso il montaggio, il punto in cui le immagini acquistano un ritmo e cominciano a produrre significato.

Nel 1963 esordì con Chi lavora è perduto, seguendo il vagabondaggio veneziano di Bonifacio, un giovane attraversato da ricordi, fantasie e insofferenza per la vita che gli viene prospettata. La censura lo aspettava già lì, come Brass avrebbe poi raccontato ricordando le contestazioni mosse al suo primo film. Il disturbo, dunque, precedeva largamente la stagione erotica e riguardava anche il modo di stare dentro una società che pretendeva di assegnarti un posto.

Con Col cuore in gola, nel 1967, si immerse nella Londra pop, lavorando con Jean-Louis Trintignant, Ewa Aulin e la consulenza grafica di Guido Crepax. Fumetto, colore e montaggio entravano nel racconto criminale e ne alteravano la percezione. In quella ricerca visiva si riconosce un autore curioso della forma, capace di usare lo schermo come uno spazio da scomporre, molto prima che il suo cognome diventasse una categoria da videoteca.

Salon Kitty e Caligola, il desiderio nelle mani del potere

In Salon Kitty, uscito nel 1976, il bordello berlinese sorvegliato dai nazisti trasforma l’intimità in materiale da raccogliere e utilizzare. Le confessioni estorte attraverso il sesso finiscono dentro un sistema di controllo: anche il letto viene requisito, anche il piacere deve rendere conto a qualcuno. È una delle zone più cupe del cinema di Brass, perché il desiderio vi appare esposto alla stessa volontà di possesso che governa tutto il resto. Guardando quel mondo si avverte la distanza fra un corpo che cerca piacere e un apparato che vuole ricavarne obbedienza.

Poi arriva Caligola, il progetto con Malcolm McDowell, Helen Mirren e Peter O’Toole, prodotto da Bob Guccione, fondatore di Penthouse. La lavorazione e le successive versioni furono segnate da conflitti, con il film sottratto al controllo del regista e sequenze aggiunte senza di lui. Liquidarlo come il vertice dello scandalo brassiano significa saltare proprio questa frattura. Brass disconobbe i montaggi che non corrispondevano al suo progetto e nel 2023 prese nuovamente le distanze dalla versione presentata a Cannes. Rivendicava il montaggio come parte essenziale della propria firma: aver girato delle immagini non equivaleva ad aver approvato il film costruito da altri con quelle immagini. Sotto il rumore dello scandalo c’era anche un conflitto molto concreto su chi potesse decidere che cosa il pubblico avrebbe visto. Per un autore cresciuto alla moviola, perdere quel controllo significava perdere la propria voce.

La chiave, quando il matrimonio si mette a spiare

Con La chiave, nel 1983, Brass porta il romanzo di Jun’ichirō Tanizaki nella Venezia alla vigilia dell’ingresso italiano nella Seconda guerra mondiale. Stefania Sandrelli e Frank Finlay interpretano una coppia che affida ai diari ciò che non riesce a dirsi apertamente, costruendo una comunicazione fatta di letture clandestine, fantasie e tradimenti. Il matrimonio diventa una stanza dove ciascuno prepara qualcosa perché l’altro lo scopra. La segretezza contiene già il desiderio di essere violata mentre la gelosia alimenta l’eccitazione e rende sempre più incerto il confine fra una confessione e una messinscena.

È qui che, per me, Brass trova uno dei suoi terreni più fertili. La macchina da presa ci assegna un posto scomodo accanto a chi osserva, desidera e cerca di orientare il desiderio altrui. Sandrelli dà consistenza a una donna che eccede le fantasie con cui il marito vorrebbe definirla, e tutto l’equilibrio della coppia comincia a dipendere da quella sproporzione. L’erotismo funziona perché coinvolge anche la testa di chi guarda. Ci ritroviamo a cercare un dettaglio, ad aspettare una scoperta, a condividere un’intrusione che fuori dalla sala avremmo giudicato con maggiore sicurezza.

Da Miranda a Paprika, le donne scelgono e lo sguardo insiste

In Miranda, del 1985, Serena Grandi interpreta una locandiera che valuta i propri spasimanti e attraversa il desiderio prendendo decisioni. Gli uomini le girano intorno, si propongono, aspettano di essere scelti; lei conserva una propria iniziativa dentro quella commedia di appetiti e aspettative.

Con Debora Caprioglio in Paprika e Claudia Koll in Così fan tutte, il cinema di Brass rende ancora più riconoscibile il proprio universo erotico.

Corpi, ambienti e situazioni tornano con un’insistenza che permette al pubblico di sapere quasi subito in quale territorio è entrato. Le protagoniste possono rivendicare il proprio piacere, mentre l’inquadratura continua a selezionarle attraverso un desiderio maschile molto preciso. Quella libertà raccontata sullo schermo convive con uno sguardo che insiste, isola, ritorna sul dettaglio e talvolta sembra incapace di interessarsi ad altro.

Brass può risultare liberatorio e ripetitivo, gioioso e compiaciuto, persino nello stesso film. La sua abilità visiva non impedisce alla maniera di prendere il sopravvento, né rende persuasiva ogni provocazione. Guardarlo oggi significa poter tenere insieme il talento e il limite, senza che la morte ci obblighi a trovare riuscita ogni singola inquadratura.

L’eredità di Tinto Brass oltre la caricatura

Per la preapertura della Mostra di Venezia del 2026 è stato scelto il restauro di Col cuore in gola, realizzato dal Centro Sperimentale di Cinematografia con il supporto di Netflix. Un omaggio che riportava l’attenzione sul Brass del thriller pop, sulla costruzione delle immagini e sulla ricerca del linguaggio. Mi sembra un buon posto da cui ricominciare a guardarlo. Dentro una carriera tanto facilmente ridotta a una battuta c’è un percorso che attraversa sperimentazione, censura, ambizione, successo e ostinazione, insieme a film capaci di irritare anche chi ne riconosce il valore.

Torno alla scheda di Paprika e a quel “malsano” rimasto in archivio. Il giudizio morale sembra voler chiudere una faccenda che i film continuano a tenere aperta, perché davanti allo schermo ciascuno porta qualcosa di sé, compresa la voglia di uscirne innocente. Brass conosceva bene quella voglia e ci ha costruito sopra un cinema intero. Adesso che è morto, continuare a discutere soltanto dei corpi che inquadrava sarebbe un modo piuttosto comodo di evitare il nostro riflesso.

Hank Cignatta

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