Ghostwatch, quando la BBC fece paura all’Inghilterra

Ghostwatch, quando la BBC fece paura all’Inghilterra

Il fantasma più bastardo della televisione britannica aveva un vantaggio sugli altri: il pubblico gli pagava il canone. La sera del 31 ottobre 1992 BBC One trasmise Ghostwatch e mise una parte dei suoi spettatori nella condizione assurda di chiedersi se l’emittente pubblica avesse appena trovato uno spirito maligno in una casa di periferia. Sullo schermo c’erano persone che conoscevano, un numero da chiamare e tutte le rassicuranti abitudini di una trasmissione in diretta. Mancava soltanto una buona ragione per dubitare di quella familiarità.

La ragione esisteva ed era stata persino annunciata: stavano guardando una fiction. Ma un conto è leggere il nome di uno sceneggiatore nei titoli iniziali, un altro è convincere il proprio sistema nervoso a ricordarselo mentre un volto abituale della BBC cerca di capire che diavolo stia succedendo. Quella sera il servizio pubblico britannico scoprì quanto potesse essere pericoloso usare la propria credibilità come effetto speciale.

Ghostwatch e la casa infestata di Northolt

L’esperimento aveva l’aspetto di un’indagine televisiva sul paranormale. Michael Parkinson conduceva dallo studio, Sarah Greene entrava nella casa di una madre e delle sue due figlie a Northolt, nella periferia londinese, Mike Smith seguiva il versante delle telefonate e Craig Charles raccoglieva impressioni nei dintorni. La famiglia Early, la sua abitazione in Foxhill Drive e ciò che vi accadeva appartenevano alla finzione.

La scelta degli interpreti, invece, pescava nelle abitudini reali del pubblico. Parkinson portava con sé l’autorevolezza dell’intervistatore, Greene la familiarità della televisione per ragazzi, Charles una presenza capace di alleggerire l’atmosfera. Smith era anche il marito di Greene nella vita reale. Il programma sfruttava quella rete di riconoscimenti prima ancora di mostrare qualcosa di inquietante.

Trovo questo passaggio più insidioso di qualunque faccia deforme dietro una finestra. A un attore chiediamo di convincerci che il suo personaggio esista; a una persona che abbiamo visto per anni parlare dal televisore concediamo spesso un anticipo di fiducia. Ghostwatch si finanziava emotivamente con quell’anticipo e aveva tutta l’intenzione di spenderlo.

La casa, poi, faceva il resto. Una madre sola, due bambine, stanze ordinarie e un sottoscala permettevano alla paura di circolare dentro un ambiente riconoscibile. Il caso di Enfield, che aveva occupato la cronaca britannica negli anni Settanta, offriva un riferimento evidente, pur senza essere ricostruito fedelmente. Il soprannaturale si sistemava fra le cose di tutti i giorni, abbastanza vicino da far sembrare sospetto anche il rumore del riscaldamento.

Stephen Volk e Lesley Manning costruiscono la falsa diretta

Dietro Ghostwatch c’erano lo sceneggiatore Stephen Volk, la regista Lesley Manning e una produzione che aveva deciso di mettere alla prova la forma stessa della televisione. Il progetto originario prevedeva una serie in sei parti, con un’indagine soprannaturale destinata a esplodere nel corso di una diretta conclusiva. Quando la produttrice Ruth Baumgarten propose di ridurlo a un film di novanta minuti, Volk ebbe l’intuizione di costruire tutto come quell’ultimo episodio.

Il lavoro consisteva nel rendere plausibile perfino ciò che normalmente un regista avrebbe buttato via. Nei ricordi raccolti dal podcast Criminal, Manning e Volk spiegano di aver studiato gli errori e gli impacci della televisione dal vivo. Un tecnico che attraversa l’inquadratura, un movimento poco elegante della macchina da presa o una conversazione che non fila liscia diventavano indizi di autenticità. L’imperfezione faceva parte della sceneggiatura.

È una faccenda che dovrebbe togliere il sonno a chiunque creda di riconoscere la verità dalla qualità delle immagini. Una ripresa sporca può essere preparata con la stessa cura di uno spot per un profumo. Il tremolio della telecamera suggerisce urgenza, la pausa suggerisce spontaneità e noi provvediamo volentieri ad assegnare un significato a entrambe.

Volk avrebbe poi chiarito che l’intenzione era realizzare un racconto del terrore e parlare della televisione, aspettandosi che gli spettatori ne riconoscessero abbastanza presto la natura drammatica. Il pubblico, però, non aveva sottoscritto collettivamente quella previsione: alcuni colsero subito il gioco, altri continuarono a credere alla trasmissione.

Pipes, il fantasma che lavora ai margini dell’immagine

L’entità che tormenta la famiglia si chiama Pipes, cioè tubature. Il nome conserva la spiegazione domestica con cui si era cercato di addomesticare i rumori della casa. Prima di diventare una presenza ostile, il mostro possiede dunque un alibi da impianto di riscaldamento. La sua efficacia dipende soprattutto dall’incertezza. Il film dissemina apparizioni fugaci e lascia che il pubblico scruti ciò che sta dietro le persone, vicino alle tende o dentro un’inquadratura apparentemente innocua. In studio si discutono immagini e segnalazioni, mentre una figlia viene anche sorpresa a simulare un fenomeno. La possibilità della frode entra nel racconto e complica ulteriormente il lavoro di chi guarda.

È una trovata feroce perché concede allo spettatore la soddisfazione di sentirsi prudente. Può sospettare un trucco, avanzare spiegazioni ragionevoli e continuare comunque a cercare il fantasma. Intanto ha già accettato il terreno su cui il programma vuole trascinarlo: stabilire se stia avvenendo davvero un’infestazione, dimenticando di domandarsi quale genere televisivo abbia davanti.

Ti ritrovi a controllare gli angoli, a sorvegliare una porta sul fondo, a sospettare che la cosa importante sia accaduta mentre osservavi quella sbagliata. La regia sfrutta il terrore di essersi persi qualcosa e lo trasforma in attenzione supplementare. Più cerchi di verificare, più tempo trascorri a cercare dove ti è stato suggerito di guardare.

Quando la BBC entra nell’illusione

Con il procedere della storia, il disordine nella casa aumenta e la promessa di un’indagine sotto controllo comincia a perdere pezzi. La distanza rassicurante fra studio e abitazione si sgretola. Sarah Greene finisce coinvolta nel pericolo e il caos raggiunge anche il luogo da cui Parkinson dovrebbe continuare a spiegare tutto. Il ribaltamento finale trasforma la trasmissione in una gigantesca seduta spiritica: il mezzo incaricato di osservare il fenomeno gli offre la possibilità di propagarsi. Perfino Parkinson, rimasto nello studio sconvolto, viene toccato dalla presenza che avrebbe dovuto contenere attraverso le domande.

Qui Ghostwatch trova la sua intuizione più cattiva. Finché guardiamo una casa infestata possiamo ancora sentirci al riparo, protetti dalla distanza e dal ruolo di spettatori. Se invece il collegamento televisivo entra nel meccanismo dell’infestazione, quella distanza smette di funzionare. Il televisore acceso in salotto acquista improvvisamente una responsabilità nella storia.

La televisione occupa un posto particolare nelle nostre abitazioni: parla mentre mangiamo, tiene compagnia a chi è solo, riempie silenzi che non sempre abbiamo voglia di ascoltare. Volk e Manning prendono quella presenza abituale e le attribuiscono una possibilità intollerabile, quella di portare dentro casa esattamente ciò da cui credevamo ci separasse.

Le telefonate alla BBC e la rabbia degli spettatori

Ghostwatch raggiunse circa undici milioni di spettatori. Le telefonate rappresentate nella fiction facevano parte della messinscena, mentre quelle che arrivarono davvero alla BBC produssero un problema assai concreto. Il pubblico cercava spiegazioni, protestava, voleva capire quanto ci fosse di autentico in ciò che aveva appena visto. Arrivarono anche apprezzamenti: la ricezione fu molto meno uniforme della comoda leggenda di un’intera nazione terrorizzata. Le cifre riportate per le telefonate variano molto e non coincidono con il numero dei reclami formali. Contare ogni chiamata come una protesta renderebbe più terrificante anche la cronaca del programma, al prezzo piuttosto misero di falsificarla.

L’accusa più interessante riguardava il rapporto con l’emittente. Ci si poteva sentire spaventati, ma anche traditi da qualcuno al quale si attribuiva il compito di tenere in ordine il mondo. Capisco quella rabbia più di quanto mi diverta liquidarla come il piagnisteo di gente credulona. La BBC aveva impiegato una familiarità costruita negli anni per far funzionare il racconto, e pretendere che quella familiarità non avesse conseguenze sarebbe stato comodo.

I genitori di Martin Denham, diciottenne morto suicida dopo la trasmissione, accusarono la BBC. Il coroner non citò il programma nel verdetto. Il dolore di quella famiglia impone di trattare la vicenda con serietà, insieme al dovere di distinguere un’accusa da un rapporto causale dimostrato. Una storia sul potere delle rappresentazioni merita almeno che chi la racconta si assuma la responsabilità delle proprie.

Dal caso Ghostwatch al ritorno in videocassetta e DVD

La fiction era stata collocata nella serie Screen One e presentava il nome del suo autore. La BBC, dunque, aveva fornito segnali della sua natura, che una parte degli spettatori non colse o non riuscì a conciliare con quello che vedeva. Per seguire il programma bastava sintonizzarsi; riconoscerlo come un film richiedeva di notare segnali che il resto della messinscena continuava a contraddire.

Dopo le polemiche, Ghostwatch rimase lontano dalle repliche britanniche e nel 2002 il British Film Institute lo pubblicò in VHS e DVD. Da qui deriva anche la formula del presunto divieto decennale, che le ricostruzioni dei responsabili di Ghostwatch: Behind the Curtains invitano a distinguere dalla mancata ritrasmissione. Nel frattempo, l’assenza aveva contribuito a farne un oggetto di culto. Il suo accostamento a The Blair Witch Project o Paranormal Activity viene naturale, ma preferisco fermarmi al confronto fra le forme piuttosto che distribuire paternità automatiche. In Ghostwatch il terrore dipende da un’istituzione che sembra garantire ciò che mostra. Il materiale inquietante arriva dentro una confezione che il pubblico ha imparato a riconoscere, e quella confezione continua a lavorare anche quando il contenuto diventa assurdo.

È questo che rende la vicenda ancora scomoda. Possiamo sapere benissimo che un’immagine si manipola e continuare a credere a una voce, a un marchio o a una persona perché ci sono familiari. La consapevolezza astratta dell’inganno convive senza troppi problemi con la nostra disponibilità quotidiana a essere rassicurati.

Ghostwatch riuscì a infilarsi proprio in quella disponibilità. Per una sera il pubblico portò la propria fiducia davanti al televisore e qualcuno la usò per costruire un fantasma. Quando arrivarono i titoli di coda, il mostro tornò a essere finzione; la facilità con cui lo si era lasciato entrare rimase una faccenda maledettamente reale.

Hank Cignatta

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