Video nasties: quando l’Inghilterra mise l’horror sotto sequestro

Video nasties: quando l’Inghilterra mise l’horror sotto sequestro

Ricostruzione illustrative generate con IA, ispirata al fenomeno britannico dei video nasties negli anni Ottanta.

Per salvare i bambini, cominciarono a sequestrare i film agli adulti. Nell’Inghilterra dei primi anni Ottanta bastava una videocassetta con la copertina abbastanza repellente per trasformare una videoteca in un sospetto focolaio di corruzione nazionale. Un trapano, una ragazza insanguinata e la parola cannibal stampata bene in vista: il materiale perfetto per chi vendeva paura e per chi prometteva di ripulire il Paese. A spartirsi gli incassi, ciascuno nel proprio mestiere, c’erano distributori, giornali e custodi della pubblica decenza.

I video nasties, come vennero chiamati quei film, nacquero dentro questo cortocircuito. L’horror fornì le immagini; la campagna contro l’horror costruì il mostro sociale. E la faccenda che continua a impressionarmi, più di qualsiasi intestino di gomma, è la facilità con cui il disgusto personale poté diventare un argomento per decidere che cosa dovessero guardare tutti gli altri.

La videocassetta porta il mostro in salotto

Per capire quella guerra bisogna guardare prima il videoregistratore. Alla fine degli anni Settanta il mercato domestico britannico offriva uno spazio che i grandi distributori occupavano ancora con cautela, temendo ripercussioni sugli incassi cinematografici. Le piccole società ci si infilarono con prodotti economici, spesso horror, capaci di attirare l’attenzione senza una costosa campagna pubblicitaria. Mancava un sistema obbligatorio di classificazione delle videocassette equivalente a quello cinematografico. Potevano quindi arrivare sugli scaffali opere mai sottoposte al British Board of Film Censors, versioni integrali di film tagliati per la sala e persino titoli ai quali era stato rifiutato il certificato. Restavano applicabili altre leggi, compresa quella sull’oscenità: il mercato era privo di quel controllo preventivo, non esterno a qualsiasi regola. La rivoluzione aveva la forma di una scatola di plastica. Sceglievi il film, lo portavi a casa, decidevi quando farlo partire. Il programma televisivo e l’orario del cinema perdevano autorità; il pubblico guadagnava un piccolo potere domestico.

Quel potere comprendeva anche la possibilità che un ragazzino vedesse materiale inadatto. Era un problema concreto, sul quale costruire limiti di vendita e responsabilità degli esercenti. Ma tra proteggere un minore e trattare lo spettatore adulto come un minorenne permanente passa una differenza enorme. La campagna dei video nasties avrebbe lavorato proprio per renderla trascurabile.

Mary Whitehouse e la fabbrica dell’indignazione

Nel 1982 la polemica acquistò visibilità sulla stampa. Mary Whitehouse, già protagonista delle battaglie contro sesso e violenza nei mezzi di comunicazione, trovò nel nuovo mercato una causa perfetta: immagini estreme, accesso domestico e genitori preoccupati. Il Daily Mail trasformò l’allarme in campagna, mentre Margaret Thatcher manifestava sostegno alle iniziative di Whitehouse. Nel 1983 la pressione per un intervento legislativo era ormai esplicita. Il bambino evocato in queste crociate possiede una qualità politica formidabile: rende sospetto chiunque chieda di discutere i mezzi usati per proteggerlo. Provi a parlare di libertà degli adulti, di contesto narrativo, di differenza tra rappresentazione e comportamento, e ti ritrovi nella scomoda posizione di quello che vuole lasciare gli stupri cinematografici sul tavolino della merenda.

Anche i distributori, naturalmente, avevano dato una mano. La pubblicità di titoli come The Driller Killer, SS Experiment Camp e Cannibal Holocaust puntava deliberatamente sullo scandalo. Le confezioni promettevano un’esperienza proibita prima ancora che qualcuno premesse play. Chi distribuiva quei film vendeva anche la trasgressione. Ma cercare clienti attraverso il cattivo gusto non dovrebbe significare consegnare allo Stato il diritto di stabilire quanto cattivo gusto possa sopportare un adulto.

La lista nera: 72 titoli, destini differenti

Il Director of Public Prosecutions, il DPP, cominciò a indicare i video potenzialmente perseguibili attraverso l’Obscene Publications Act del 1959. Nelle successive versioni della lista comparvero complessivamente 72 titoli, 39 dei quali furono oggetto di procedimenti conclusi con condanne. Non erano dunque 72 film colpiti tutti dalla stessa sentenza, né una graduatoria scientifica della perversione cinematografica.

La distinzione conta, perché l’espressione “film vietato” ha finito per appiattire vicende diverse. Comparire nella lista, subire un sequestro, essere coinvolto in un procedimento e ottenere successivamente una classificazione con tagli erano passaggi differenti. Nel sistema basato sull’oscenità, inoltre, l’esito di un procedimento non garantiva automaticamente un risultato identico davanti a un altro tribunale.

Dentro quel contenitore finirono opere lontanissime: The Evil Dead di Sam Raimi, The Driller Killer di Abel Ferrara, I Spit on Your Grave di Meir Zarchi, insieme a prodotti di ambizioni e qualità molto diverse. L’etichetta dava un’apparenza di compattezza a un insieme costruito attraverso controversie, denunce e interventi giudiziari. È qui che la censura si improvvisa critica cinematografica. Prende film differenti, cancella le distanze e li dispone sullo stesso scaffale morale. Basta il sangue a unificarli, mentre tutto ciò che quel sangue dovrebbe raccontare diventa un dettaglio trascurabile.

Gli italiani nella vetrina degli orrori

Il cinema italiano aveva parecchio materiale per alimentare quell’incubo. In Zombi 2 di Lucio Fulci, distribuito nel Regno Unito come Zombie Flesh Eaters, la celebre sequenza dell’occhio minacciato da una scheggia durava su videocassetta oltre il punto in cui erano intervenuti i tagli cinematografici. Il nastro restituiva allo spettatore proprio ciò che gli era stato sottratto in sala. Anche Tenebre di Dario Argento entrò nel gruppo dei titoli marchiati come nasties. Capisco benissimo perché Fulci desse fastidio. Il suo cinema insiste sulla vulnerabilità del corpo, costringe lo sguardo a restare dove preferirebbe scappare. Lo si può trovare insopportabile, magnifico o entrambe le cose durante la stessa sequenza. Quella reazione merita una discussione; ridurla a una pratica di sequestro significa rinunciare a farla.

Con Cannibal Holocaust di Ruggero Deodato il terreno diventa ancora più scomodo, perché alle violenze simulate si accompagnano uccisioni reali di animali. Difendere la libertà di un film non obbliga a santificarne la lavorazione. Nel riesame britannico del 2011 vennero eliminate molte delle precedenti restrizioni, ma rimase richiesto il taglio dell’uccisione di un piccolo mammifero, giudicata una scena di crudeltà animale non simulata. Questa differenza dovrebbe restare al centro del discorso. Un effetto speciale e una sofferenza inflitta davvero possono convivere sullo schermo, ma richiedono giudizi distinti. La difesa dell’horror diventa debole quando, per entusiasmo, pretende di confonderli.

Il Video Recordings Act: il controllo diventa obbligatorio

La risposta legislativa arrivò con il Video Recordings Act del 1984, promosso dal deputato conservatore Graham Bright. Il provvedimento introdusse la classificazione obbligatoria dei video soggetti alla legge, affidata al BBFC: il sistema entrò in funzione dal 1985, con scadenze successive per il materiale già in circolazione. Il controllo interveniva così prima della distribuzione, attraverso classificazioni, eventuali tagli o rifiuti. L’ambiente domestico diventava un elemento specifico della valutazione: una registrazione poteva essere vista anche da persone più giovani del pubblico previsto.

La casa, che per lo spettatore significava autonomia, per il regolatore rappresentava una zona difficile da sorvegliare. Da quella divergenza nacque buona parte dell’asprezza del sistema. E intanto il divieto produceva il proprio pubblico. Tra appassionati circolavano copie, nascevano reti di scambio e fanzine, si cercavano i titoli mancanti. La lista forniva un programma di visione a chi voleva esplorare il cinema proibito. Se vuoi rendere irresistibile un film mediocre, spiegare a un ventenne che qualcuno ha deciso di impedirgli di guardarlo resta un metodo pubblicitario eccellente. Prima ancora di conoscerne il regista, lo spettatore ha già una ragione personale per cercarlo.

Come sono cambiati i divieti

Il ritorno di molti video nasties non è avvenuto attraverso una grande amnistia. Tra la fine degli anni Novanta e gli anni Duemila cambiarono criteri, sensibilità e valutazioni delle singole opere. Le linee guida pubblicate dal BBFC nel 2000 furono sostenute da un’ampia consultazione pubblica, rendendo più espliciti i criteri delle decisioni. The Evil Dead, conosciuto in Italia come La casa, racconta bene il passaggio. Nel 2000 venne accettato senza tagli con classificazione 18; il DVD integrale uscì nel 2001. Nella spiegazione del riesame pesavano il cambiamento degli standard e la maggiore familiarità del pubblico con gli eccessi dell’horror. Il film appariva ormai diversamente dentro una cultura visiva cambiata. Nel 2008 anche L’ultima casa a sinistra di Wes Craven ottenne il via libera britannico senza i tagli precedenti.

Le immagini erano rimaste lì, mentre intorno a loro si erano spostati gli occhi, i giudizi e la soglia di allarme. Un’opera descritta come una minaccia poteva finalmente essere discussa come cinema. Sul piano legislativo va evitato un equivoco: il Video Recordings Act del 2010 abrogò e immediatamente ripristinò quello del 1984 per correggere un errore procedurale. Non cancellò il sistema di classificazione.

Oggi il BBFC afferma che gli adulti dovrebbero poter scegliere il proprio intrattenimento, mantenendo eccezioni per contenuti illegali o considerati dannosi, compresi determinati trattamenti della violenza sessuale e sadica. Le linee guida vengono aggiornate attraverso consultazioni periodiche: quelle entrate in vigore nel maggio 2024 furono precedute da una ricerca su 12.000 persone. Il cambiamento è quindi reale, ma non equivale alla scomparsa dei limiti.

Il marchio che doveva farli sparire

La vicenda dei video nasties è interessante perché rivela quanto facilmente una società possa scambiare la propria repulsione per una prova. Un film ti disgusta, dunque deve danneggiare qualcuno; ti sembra degradante, dunque chi lo guarda va sorvegliato. Nel salto tra queste affermazioni spariscono lo spettatore, la sua capacità di giudizio e perfino la possibilità di spegnere il televisore. Non c’è bisogno di considerare capolavori tutti quei film per trovare intollerabile quel meccanismo. Alcuni possono essere rozzi, opportunisti, noiosi quanto una sala d’attesa. La libertà di guardarli vale anche quando, alla fine, l’unica cosa che hai voglia di difendere è il diritto di aver buttato via novanta minuti per conto tuo.

Ai censori interessava togliere quelle cassette dagli scaffali. Ai collezionisti sarebbe interessato rimettercele, possibilmente integrali e con una bella edizione da conservare. Fra le due cose è sopravvissuto il nome nato per screditarle. Dopo tanta fatica per ripulire il cinema, gli avevano regalato un marchio che nessun ufficio pubblicitario avrebbe saputo inventare meglio.

Hank Cignatta

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